Общественные здания Москвы 70-х — начала 80-х годов

Разнообразие сооружений общественного назначения, строившихся в Москве 70-х годов, очень велико — оно связано и с тем, что строительство захватило практически всю широту системы их типов, и с тем, что разнообразие поисков было еще большим, чем в жилищной архитектуре. Можно, однако, выделить и некоторые общие тенденции, стоящие за видимой пестротой экспериментов.

Прежде всего — это стремление преодолеть утилитарность, взгляд на красоту архитектурной композиции как на нечто, автоматически вырастающее из решения функциональных и конструктивных задач. Стало ясно, что целесообразность сама по себе еще не создает эстетической ценности. И в ряду с функциональными и конструктивными требованиями вновь встали как равноправные требования эстетического совершенства и индивидуальной выразительности. Они выступили теперь как часть единого многостороннего подхода к архитектуре, который и раньше утверждался теоретически, но на практике отступал под давлением узкопрактических соображений или формальных предпочтений. 70-е годы, как нам кажется, показали новые возможности его гармоничного осуществления.

Уже это определило возрастающую сложность архитектурных решений. Сложность увеличивалась и потому, что более внимательным стало отношение ко всем конкретным особенностям назначения здания На этой основе стали развиваться поиски языка художественной выразительности архитектуры, основанного не на эмблемах и привычных аллегориях, а на достаточно тонких и сложных ассоциациях. Усложнение средств архитектуры, усложнение ее формы стало тенденцией времени, которая иной раз утрированно подчеркивалась (как в былое время — в 20-е годы,— подчеркивалась простота, ставшая неким общим признаком современного).

70-е годы не привели к появлению каких-то общих стилистических тенденций, выравнивающих направление поисков. Для «культурного климата» десятилетия было характерным возрождение интереса к национальным традициям, «связи времен», к поиску корней современной культуры в истории Этот интерес не перерастал в попытки вернуться к прообразам, данным классическим наследием, как это было в конце 40-х — начале 50-х годов. Однако в той или иной форме вопрос о месте нового в непрерывности развития культуры и в сложившейся системе городской среды ставился неизменно. Различие подходов к этой проблеме во многом определяло широту стилистических поисков. Нашло в ней свое отражение и реально сложившееся разнообразие культурных тенденций. В конечном счете своеобразное «многостилье» само по себе стало признаком времени.

Все эти тенденции в известной мере отразились и на массовом жилищном строительстве. Там, однако, они сталкивались с усредняющим влиянием таких мощных факторов, как единая техническая основа строительства, функциональная однородность зданий и массовость жилого дома как типа. В зданиях общественных эти тенденции 70-х годов совершенно естественно выражены гораздо более полно и ярко. В рамках главы невозможно охватить все разнообразие нежилых зданий, создававшихся в это время. Мы сосредоточим внимание на тех, где общее направление развития выступает с особой очевидностью. Постараемся показать и явления, специфичные для Москвы 70-х, связанные с подготовкой к Олимпиаде-80, потребовавшей ускоренного создания систем спортивных сооружений и гостиниц, предусмотренных Генеральным планом.

Развитие традиционных начал было наиболее заметным в крупных общественно-административных зданиях, где представительность неотъемлемой составляющей входит в художественный образ. Здесь прослеживается и последовательное нарастание такой тенденции. Здание Перовского районного комитета КПСС и райисполкома на Зеленом проспекте, 20 (1972—1974, архитекторы В Лебедев, А. Цивьян, Э. Яворский), образующее главное звено общественного центра района, имеет квадратный в плане трехэтажный объем, прорезанный внутренним двориком. Строгий ритм белокаменных пилонов, чередующихся с плоскостями остекления, формирует фасады. Этот ритм прерывает только портал, над которым широким экраном поднимается разделенная уступом глухая плоскость, покрытая анодированным алюминием. Асимметричный сдвиг этого пятна придает определенную динамичность фасаду и отвечает асимметричности планировки в пределах симметричного объема. Традиционность здесь ограничена ассоциациями между рядом пилонов и ордером, равно как и общим строем объемной композиции.

Традиционные ноты сильнее звучат в композиции здания Ленинградского районного комитета КПСС и райисполкома в общественном центре Ленинградского района столицы, на Флотской улице, 1 (1977, архитектор М. Былинкин). Трехэтажное здание поставлено в парке; объем его расчленен на строго симметричные прямоугольные павильоны. Центральный павильон занимают вестибюль и фойе, ведущее к восьмиграннику зрительного зала, лежащему со стороны, противоположной главному фасаду; боковые образованы административными помещениями, окружающими холлы. Фланговые объемы выступают вперед, в образовавшемся открытом дворике возвышается далеко выдвинутый портал, несущий козырек над входом — своеобразный аналог портика. Традиционность композиционной схемы подчеркнута использованием для стен кирпичной кладки, обеспечившей сложную разработку их рельефа с подобием пилястр, обрамляющих ряды окон по вертикали. Мягко очерченные массы контрастно сочетаются с суховатыми, почти графичными членениями фасадов. В этой-то мягкости ощутимо то новое отношение к традиционному, которое стало складываться в конце 70-х — начале 80-х годов. Если ранее в симметричных схемах и четком ритме архитектурных ордеров виделось прежде всего средство достичь монументальной торжественности, то здесь обращение к традиции служит «гуманизации» образа административной постройки. Лишь человеку присуща память, способность ощутить себя в потоке времени. И выражением этой специфически человеческой способности часто становятся ноты историзма в архитектуре 80-х годов. Здание, построенное по проекту М. Былинкина, было одним из ранних проявлений этого нового истолкования традиционности.

Торжественно симметрично одно из крупнейших общественных сооружений десятилетия —- беломраморное здание Совета Министров РСФСР на Краснопресненской набережной (1981, руководитель коллектива проектировщиков Д. Чечулин). Оно занимает участок посреди зеленого клина, спускающегося к набережной со стороны зоосада. Большие расстояния, отделяющие его от красной линии и соседних сооружений, обеспечили скульптурность восприятия трехъярусной композиции. Она членится на одноэтажный, облицованный гранитом стилобат с широко расходящимися крыльями пандусов и монументальной лестницей; поднимающийся над ним семиэтажный корпус с выступающими крыльями, венчающий объем высотой 20 этажей — пластину с за кругленными торцами. Стены этого последнего раз дроблены частым ритмом тонких мраморных ребер, вертикальная устремленность которых контрастна тяжеловесности промежуточного объема. Венчает здание прямоугольная башенка с эмблемой и флагштоком. Общая схема повторяет неосуществленный проект Д. Чечулина 1935 г. — Дворец авиации напротив Белорусского вокзала. Облегчение кверху — от яруса к ярусу — придает вертикальную устремленность протяженному объему, смягчающую впечатление парадной строгости; нарядна бело-золотая цветовая гамма верхней части. Однако характер ярусов здания не приведен к единству — они различны по ритму, пластике, масштабу и стилистической характеристике. Подчеркнутая симметрия замкнула здание в себе, оно не взаимодействует с другими крупными сооружениями, входящими в застройку набережной — комплексом зданий СЭВ, с одной стороны, Центром международной торговли — с другой.

В 70-е — начале 80-х годов в Москве создан целый ряд крупных сооружений и комплексов системы информации — редакционных и производственных зданий газет, издательств, информационных агентств. Наиболее ярким образным выражением специфики этого типа построек стало новое здание ТАСС на площади Никитских ворот (1977, архитекторы В. Егерев, А. Шайхет, 3. Абрамова, Г Сирота). Поднимающийся на углу улицы Герцена корпус ТАСС продолжен четырехэтажной постройкой вдоль улицы Станиславского. Найденная после долгих поисков композиция достаточно естественно вошла в застройку площади Объем спокойных, почти кубичных очертаний своей плотной вещественностью, весомостью отвергает эфемерность стеклянной архитектуры, трудно совместимой с добротной материальностью старых кварталов Москвы. Крупные, на два этажа, ячейки облицованного белым камнем фасада придали зданию масштаб, соответствующий общественному значению объекта, и в то же время избавили от монотонности повтора поэтажных членений. Здание стало интересным примером символической, «говорящей» архитектуры — активная, даже несколько навязчивая форма членений фасада несет не иллюстративный, но построенный на косвенных ассоциациях образ «архитектуры информации» (на этот образ «работает» и сходство ячеек фасада с экранами телевизоров). Конкретность его подкрепляется символикой крупно и выразительно сформированного портала, в который введена бронзовая скульптурная эмблема. Форма здесь не выражает конструкцию, но ведь конструкция — сама лишь средство решения социальных задач, и не ее устройство определяет содержание художественного образа. Малочисленность повторяющихся крупных элементов (три оси по фасаду, обращенному к бульвару, пять — по улице Герцена при трех повторяющихся верхних ярусах) придает напряженность композиции фасадов.

Крупное сооружение со сходной функцией — здание агентства печати «Новости» — было сооружено в 1977—1980 гг. на Зубовском бульваре (в период Олимпиады-80 функционировало как Главный пресс-центр; архитекторы И. Виноградский, В. Антонов, А. Дубовский, В. Орлов, Ю Калмыков, Ю. Юсим, С Файбисович). Особую трудность для строительства на этом участке Садового кольца определило соседство бывших Провиантских складов — характерного произведения позднего классицизма, сооруженного по образцовому (типовому — по современной терминологии) проекту В. Стасова в 1835 г. Новая постройка не должна была нанести ущерба восприятию простого и величественного памятника. Авторы расчленили ее массив по высоте. Они оторвали основной объем от земли, подняв его на стилобат, тремя дворами раскрывающийся к магистрали. Высота этого основания, имеющего сложные очертания плана, равна высоте Провиантских складов; оно имеет два этажа. Верхние четыре этажа последовательными уступами нависают над стилобатом, образуя венчание, которое расширяется кверху. Углы здания и интервалы между дворами подчеркнуты и образуют подобие циклопических опор, врезающихся в венчающую «корону». Пластика постройки сложна, изобретательно разработана, но достаточно противоречива. В сопоставлении с глубиной открытых дворов недостаточна рельефность венчания; тонкие и частые опоры, ограничивающие дворы, разоблачают бутафорскую мощь главных опор. В соседстве с суровой честностью постройки Стасова это особенно бросается в глаза. Однако диссонанса с памятником удалось избежать, что при огромности постройки, протянувшейся более чем на 150 м по главному фасаду, было непросто.

Большие градостроительные трудности были связаны и с развитием комплекса газеты «Известия» на Пушкинской площади. При строительстве нового редакционно-издательского корпуса (архитекторы Ю. Шевердяев, В. Кильпе, А. Маслов, В. Уткин, 1968—1976), по сути дела, решалась проблема формирования одной из важнейших площадей центра Москвы. Восьмиэтажный корпус примкнул к старому зданию, построенному в 1927 г. по проекту Г. Бархина. Он обращен к улице Горького и отступает от ее линии на 40 м, что позволило создать вливающуюся в площадь пешеходную площадку, куда обращен выход из вестибюля метро, встроенного в первый этаж здания. Под площадкой создана двухъярусная стоянка для автомашин. Такое развитие Пушкинской площади обогатило ее композицию и подчеркнуло значение улицы Горького.

Авторы нового корпуса не могли подхватить членения старого здания «Известий», имеющего очень большую высоту этажей, и стремились создать фасад, организованный иначе, но столь же крупномасштабный и близкий по художественной характеристике. Чтобы перейти к более мелкому масштабу застройки улицы Горького, архитекторы расположили ряд асимметричных эркеров во всю длину протянувшегося вдоль улицы фасада. К стороне его, выходящей на Настасьинский переулок, примкнуло передвинутое на угол здание бывшей типографии газеты «Русское слово», памятник архитектуры стиля модерн, также включенный в асимметричную систему. Полного единства с ним добиться, однако, не удалось. Решение противоречивых градостроительных задач поглотило основное внимание архитекторов, и эти задачи решены достаточно убедительно. Само же здание излишне прозаично, да и согласованности его резко несхожих фасадов все же не удалось достичь.

К наиболее впечатляющим произведениям московской архитектуры 70-х годов принадлежат зрелищные сооружения; вряд ли можно назвать другое десятилетие, в которое столица получила столько крупных зданий для театров. Самым ранним в этом ряду стало здание Центрального академического театра кукол под руководством С. В. Образцова на Садовой-Самотечной улице, За (1971, архитекторы Ю. Шевердяев, А. Мелихов, В. Уткин). К сожалению, для уникального, единственного в своем роде театра была использована кирпичная коробка здания, начатого и не завершенного в 1930-е годы. Авторы проекта победили трудности, которые создавала эта случайная основа для внутренней организации сооружения. Однако внешний облик постройки остался невыразительным — лишь чудо-часы над входом (скульптор Д. Шаховской) придают занимательность глухому фасаду случайных пропорций. Часы с движущимися фигурками — элемент театрального действа, внесенный в архитектуру, — и верно, хороши. Они же показывают и одну из тенденций, характерных для 70-х годов,— активное введение в архитектурную композицию элементов изобразительного искусства. При этом, если в период традиционализма художники вводили свои произведения в архитектуру как некие дополнительные украшения, пассивно вписывавшиеся в отведенные рамки, то теперь их роль и в создании образа сооружения, и в организации его формы стала более активной.

В 1971 г. завершено и здание цирка на проспекте Вернадского, 7 (архитекторы Я. Белопольский, Е. Вулых, С. Феоктистов, В. Хавин, инженер А. Судаков). По четкости, с которой здание разделено на две функциональные группы; первая — зрительный зал на 3400 мест с вестибюлем, гардеробами, фойе и прочими помещениями обслуживания; вторая — артистические уборные, мастерские, конюшни, зверинец, репетиционный манеж и т. п., оно не отличается от характерных построек 60-х годов, но более пластично и образно. Группа зала господствует в композиции. Ее объем покрыт складчатым куполом, рождающим ассоциации с традиционным шатром цирка шапито. Воронкообразный амфитеатр зала охвачен кольцом вестибюлей и расположенным на ярус выше кольцевым прогулочным фойе. Складчатая консоль перекрытия образует потолок фойе, а за пределами стеклянной наружной стены — далеко вынесенный наружу козырек, тем самым подчеркнуто зрительное единство интерьера с окружением. Непрерывность кольца вестибюлей и фойе достигнута благодаря тому, что все служебные помещения, связанные с ареной, выделены в другой, более низкий уровень и размещены в пределах стилобата. Вместе с чистотой функциональной организации была достигнута и ясность объемно-пространственного решения. Однако частично «утонувший» в стилобате основной объем недостаточно высок в сравнении с грузноватым куполом, зрительная весомость которого сильно возросла в сравнении с проектом (вместо задуманной складчатой тонкостенной оболочки из железобетона использованы металлические фермы, что сильно увеличило толщу конструкции). Упомянем об уникальной особенности здания — глубоко под планшет арены уходит железобетонный «стакан», с помощью которого осуществляется за считанные минуты замена обычного пола бассейном с водой, ледяным полем.

В 1973 г. завершено по проекту архитекторов В. Кубасова, В. Уляшова, инженера-конструктора А. Цикунова и инженера-акустика А. Качеровича новое здание МХАТа на Тверском бульваре, 22. Мощный, крупномасштабный объем в своей торжественной симметрии образует сильную ось, упирающуюся в зеленую стену бульвара. Он архитектурно не связан (да и не мог быть связан) с соседствующей застройкой — со спокойным лиризмом и измельченным масштабом классицистических особняков. Окружающая среда подавлена силой крупной формы, необычной и запоминающейся. Но это не контраст, усиливающий восприятие, — форма просто чужда месту. Зданию нужна площадь, соизмеримая с площадью перед Большим театром, чтобы создать некое равновесие массы и пространства. Противоречивость навязана композиции самим характером отведенного участка с коробкой незавершенного сооружения, что определило расположение объема поперек пространства бульвара — это от авторов не зависело; однако противоречие лишь подчеркнуто настойчивой монументализацией образа. Яркая индивидуальность композиции, столь естественная и необходимая для театрального здания, в такой ситуации может восприниматься как недостаток, так как усиливает ощущение разрыва с окружающим.

Намеренный традиционализм архитектуры — одно из ранних проявлений тенденции, распространившейся в 70-е годы,— должен рождать ассоциации со временем «героического периода» МХАТа. Отсюда колористическая гамма сооружения с господством различных оттенков коричневого и оливково-зеленого, подчиняющая фасады и интерьеры, отсюда притемненность и некоторая сумрачность помещений, да и сама асимметрия внутренней организации здания с высоким и компактным залом на 1335 зрителей, охваченным тремя подковами ярусов. Правда, стилистика фасадов сближена скорее с тяжеловесными прообразами петербургского или даже скандинавского модерна, чем с легкой живописностью построек Ф. Шехтеля, чье имя связано с началом Художественного театра, его первым зданием и его эмблемой. И это спорно, но возможно, как возможны (а отчасти и неизбежны) некоторые изменения характеристик зала и сцены по сравнению со старым зданием театра.

Здание МХАТа стало одним из первых, где ярко и полно проявились новые тенденции архитектуры 70-х годов — не только ее склонность обращаться к культурной традиции, но и ее устремленность к ярким художественно-образным решениям, к поискам своего лица для каждой постройки. Оно показало высокий творческий потенциал его авторов, напряженность образного мышления, точное ощущение стилистического единства форм, пластики и цвета, умение работать с материалом — камнем, деревом, металлом. Однако постройка при всех достоинствах осталась чуждой месту, и авторы ее, стремясь утвердить самоценность произведения архитектуры, организованного по своим внутренним законам, и подчинить окружение силе монументального образа, пожалуй, лишь усилили градостроительные противоречия, заложенные в самом задании.

Уже к концу 70-х годов завершено здание первого в мире Детского музыкального театра (архитекторы В. Красильников, А. Великанов и другие, 1979) на проспекте Вернадского, 5, совсем непохожего на новый МХАТ, но развивающего те же художественные тенденции десятилетия. Здание стоит островом среди парка имени 40-летия комсомола, входящего в зеленую полосу, тянущуюся вдоль проспекта Вернадского от пересечения с Ломоносовским проспектом до Дворца пионеров и откосов Ленинских гор. В соседстве с театром поднимается над мощным каменным стилобатом тяжелый купол-зонт здания цирка, фоном при наблюдении со стороны проспекта Вернадского служат невыразительные кирпичные фасады девятиэтажных жилых домов постройки конца 50-х годов. Уже это окружение побуждало к композиции контрастной и сложной — противостоящей плоскому примитиву фона и дающей отклик на крупную характерную форму здания цирка. Необычность задачи, которую архитекторы решали в тесном контакте с главным режиссером и директором театра народной артисткой СССР Н. Сац, требовала еще и необычности архитектуры, преодоления привычного, стереотипов, сложившихся в архитектуре зрелищных зданий. Общий характер художественного образа здания определила целеустремленная театрализация самих архитектурных форм. Они превращались не только в фон для театрального действа, выносимого и за пределы зрительного зала, но и в самоценное зрелище, которое уже вводит в атмосферу спектакля.

Отправной точкой для архитектурной композиции стала необычная форма сценического комплекса и его связи со зрительным залом. Сцена из привычной картины, обрамленной рамой портала, превращена в своеобразный триптих, с трех сторон охватывающий крутой амфитеатр. При таких взаимоотношениях границы сценического и зрительного пространств стираются, открываются возможности для разнообразнейших форм контакта между актерами и зрителями, для выхода действия в пределы зала. Понятно, что это особенно важно именно для детского театра.

Отсюда вырос и основной архитектурный мотив — над плоским прямоугольным объемом, заключающим в себе вестибюль, фойе, малый зал на 300 мест, различные обслуживающие помещения, поднялась группа сложно сопрягающихся криволинейных объемов. В цилиндр высокой сценической башни, заменившей привычную унылую сценическую коробку, врезан широкий и низкий барабан амфитеатра. К башне примыкает и стройная «труба» колосниковой лестницы. Контрастное соединение жестко прямоугольных и криволинейных форм решительно отрывает театр от будничности фона, созданного жилыми кварталами, и связывает его со зданием цирка, где тоже — в другом масштабе и иных соотношениях — сочетаются прямоугольное и криволинейное. Есть в этом и отголосок культурной традиции, уходящей к стилю, недавно казавшемуся еще более чуждым современности, чем стиль модерн, — к архитектуре барокко, насквозь пронизанной театрализацией, стремлением создать зрелище. Со стилем барокко сближает здание и сложность взаимосвязанных пространств фойе и вестибюля, и почти скульптурное решение плафона большого зала.

На фасаде, обращенном к проспекту Вернадского, доминируют пять выступающих вперед порталов — они отмечают входы в разные группы помещений и в то же время служат своеобразным знаком театра, театрального действа, что обыграно в их скульптурном убранстве. Да и настоящий пролог к спектаклю можно показать на балкончиках, входящих в обрамления порталов. За порталами лента вестибюлей направлена к главной лестнице, ведущей к фойе и входам в зал. К ней влечет видимая в интерьере издали залитая светом ротонда с изящным металлическим вольером для птиц (скульптор А. Бурганов) — одна из находок архитекторов. Здание в целом приветливо, красиво, необычно. Жаль только, что архитекторы, как будто не поверив в силу основной идеи, многое излишне усложнили, нарочито нагнетая контрасты форм и материалов. Чрезмерно обилие скульптуры, введенной в композицию. Да и стилистических диссонансов в этой переусложнен-ности не удалось избежать.

В 1980 г. завершено здание Уголка имени В. Л. Дурова, одного из старейших детских культурно-зрелищных учреждений Москвы (архитектор Г. Саевич). Здание вошло в застройку Олимпийского проспекта в близком соседстве с крупнейшим спортивным комплексом В этой постройке — при всех различиях в назначении и масштабе — есть общее с Центральным детским музыкальным театром. Оба здания имеют схожий круг зрителей и оба принадлежат к одной линии развития архитектуры — романтичной, зрелищной, прочно связанной с культурной традицией. В группе миниатюрных павильонов Уголка имени В. Л. Дурова тоже есть нарочитая барочная усложненность, которая, как это ни парадоксально, помогла ввести эти новые сооружения в уголок старой Москвы, которым являются уже существующие постройки (улица Дурова, 2 и 4), где размещаются музей и административно-служебный корпус. Центром комплекса стал теперь приземистый бело-голубой барабан театра зверей на 450 зрителей, вокруг которого собраны малые барабаны слоновника и изгибаются подобием бастионов при крепостной башне стены вольер. Здесь тоже много скульптуры, выполненной в данном случае из листовой меди (скульпторы Д. Митлянский и В. Тюлин). Комплекс напоминает миниатюрную модель старой ярмарки, с ее пестротой, живописностью, элементами неожиданного. Характер забавного гротеска, который получила архитектура, равно как и дополняющие ее скульптурные композиции, здесь вполне уместен.

Совсем в другом характере сооружено новое здание Театра на Таганке. Театр, созданный в 1964 г., завоевавший популярность, обладает уже прочной традицией, во многом связанной с местом его возникновения, давшим театру и имя. Поэтому было решено не перемещать театр, а пойти путем расширения и коренной реконструкции малоприспособленных старых сооружений, которые театр занимал с самого начала При этом весь небольшой треугольный квартал между улицами Чкалова и Верхней Радищевской и Верхним Таганским тупиком был отведен для театрального комплекса. Реконструкция осуществлялась, не прерывая нормальной работы театрального коллектива (1974—1981, архитекторы А. Анисимов, Ю. Гнедовский, Б. Таранцев и другие).

Выходящее на Верхнюю Радищевскую улицу старое здание, построенное в 1911 г. по проекту архитектора Г. Гельриха, и присоединяемое к нему здание ресторана «Кама» сохранят свои старые фасады, принадлежащие заповедной зоне Заяузья. В их пределах разместятся вестибюль и фойе театра, его старый зал станет вторым, дополнительным. Пристройка заключает в себе зал на 750 мест со сценическим комплексом. Пространство зала едино с пространством сцены, раздвижная стена позволяет трансформировать его

Широкий проем, к которому выходит просцениум, открывает панораму старой Москвы с силуэтом церкви Мартина Исповедника. От балкона перед ним спускается по фасаду наружная лестница. Город, таким образом, может стать живым фоном спектакля, и действие может быть обращено наружу. Интерьер зала сохранил брехтовскую суровость, традиционную для театра Характер этот выдержан и на фасадах новой части здания, резко ограненные, угловатые объемы которой облицованы темно-красным кирпичом. Сильный уклон Таганской горы открывает пристройку к подъезду со стороны Курского вокзала и Яузы. Силуэтность и энергичная пластика сценической коробки и острого угла артистического корпуса делают его хорошо воспринимаемым с далеких точек. В то же время расчлененность объема отвечает мелкому масштабу реставрируемых старых частей комплекса, к которым он примыкает.

В 70-е годы на периферии города создано несколько Дворцов культуры. Остановимся на одном из них — Дворце культуры «Москвич» автозавода имени Ленинского комсомола, выстроенном на пересечении Волгоградского проспекта и Люблинской улицы (1973—1977, архитекторы И. Каменский, Д. Король, Н. Тарасенко). Расположенное у оживленных магистралей, но вместе с тем с востока и юга выходящее в парковую зону, здание образует компактный объем-островок, рассчитанный на обозрение со всех сторон. Квадратный по общим очертаниям план организован вокруг открытого дворика. Зоны здания — зрелищная с залами на 1200 и 300 мест и клубная — четко выделены, но в то же время удобно связаны между собой и естественно сливаются в единое целое. Облицованная светлым камнем постройка подчинена единой композиционной теме — широко расставленные столбы несут нависающую над ними мощную «корону», завершенную высоким аттиком. Лаконичность напряженно-контрастного решения позволила зданию, относительно скромному по своим размерам, занять господствующее положение среди обширного и сложного пространства. Отклонения от общей симметрии, обусловленные внутренней организацией плана, придают строгой композиции естественную живость. Жестковатый рационализм, проступающий в облике здания, был продиктован скорее характером окружающей ситуации, чем определенной стилистической тенденцией.

В 70-е годы в Москве построено несколько кинотеатров с расширенным составом помещений, фактически кинотеатров-клубов. Они включают по два зала разной вместимости и помещения, позволяющие использовать их не только для концертов и конференций, но и для повседневной культурной работы. Очевидно, что особую ценность имеет такое расширение обычных функций кинотеатра для районов новостроек. В Вешняки — Владычине построен в 1977 г. кинотеатр «Энтузиаст» на Вешняковской улице, 18 (1977, архитекторы В. Атанов, Е. Хлыстова, Т. Архипова). Его обособленно стоящий трехэтажный объем имеет внутренний открытый дворик, откуда ведут входы в кафе, группу помещений малого зала на 200 мест и большого зала на 1000 мест. Есть здесь и клубные помещения. Композиция ясна и лаконична: эллиптический в плане высокий барабан большого зала, асимметрично врезанный в прямоугольный объем, придает целому контрастность и динамичность.

Залы на 1200 и 400 мест, танцевальный зал, кафе и клубно-кружковые помещения имеет и кинотеатр «София», выстроенный в общественном центре Первомайского района, на пересечении Сиреневого бульвара с 9-й Парковой улицей (1977, архитекторы 3. Розенфельд, М. Мошинский, Н. Щербакова). Подобный характер при несколько сокращенном составе помещений получил кинотеатр «Новороссийск» на площади Цезаря Куникова, у выхода улицы Чернышевского к Земляному валу (1977, архитекторы П. Скокан, Ю. Павлов, Г. Чернов, Н. Бакинова, В. Румянцева). Меньшее развитие клубной функции здания естественно в условиях центральной части города, богатой различными учреждениями культуры. Однако расширение привычных функций кинотеатра и здесь оправдало себя, о чем свидетельствует широкая популярность «Новороссийска».

Самую большую группу общественных сооружений Москвы 70-х годов образуют постройки спортивного назначения, созданные к Олимпиаде-80. Необходимость обеспечить наилучшие условия для проведения соревнований и для многочисленных зрителей определила их общие черты. Контрастную композицию олимпийских зданий обусловило сочетание огромных — в сравнении с привычными величинами — пространств и сложных систем небольших обслуживающих помещений. Большепролетные конструкции с их крупным масштабом и характерными очертания: ми определяли главный архитектурный мотив таких построек и их рационалистический характер (который, впрочем, издавна стал почти непременной чертой своеобразного стиля, сложившегося в крупных спортивных сооружениях). Инженерно-конструктивные достижения играли здесь особую роль. В этой области одной из главных новинок стало использование тонких металлических мембран для перекрытия огромных пролетов.

Не будем останавливаться на очень важных и, безусловно, интересных работах по реконструкции существовавших сооружений. Обратимся к новым зданиям, имеющим, на наш взгляд, наибольшее значение для общего процесса развития советского зодчества в целом и архитектуры Москвы.

Прежде всего — о спортивном комплексе «Олимпийский» на проспекте Мира (1977—1980, архитекторы М. Посохин, Л. Аранаускас, Б. Тхор и другие, инженеры Ю. Львовский, Ю. Рацкевич и другие), удостоенном Ленинской премии за его архитектуру. Место для него намечено еще в Генеральном плане развития Москвы — на Северном луче, одном из главных радиусов звездообразного общегородского центра. В комплекс вошли крупнейший в Европе крытый стадион и здание плавательных бассейнов, связанные громадным стилобатом. Его длинная ось вытянута вдоль Олимпийского проспекта, нового ответвления Северного луча; вторая, поперечная ось, закрепленная мощным барабаном крытого стадиона, направлена к проспекту Мира и станциям метро — отсюда организованы главные подходы к спортивному комплексу.

Уклон местности определил 11-метровый перепад высот в его пределах, благодаря этому удалось четко разделить уровни, предназначенные для подъезда и стоянки автомашин и для пешеходов. Не пересекаются с направлениями прохода зрителей и пути спортсменов.

Над обширной верхней террасой стилобата возвышаются два мощных объема — громадный барабан крытого стадиона и сложно очерченная криволинейная масса здания плавательных бассейнов. Доминирует в этой асимметричной системе стадион. Для столь крупного здания важно было обеспечить постоянное экономически рациональное функционирование и после завершения Олимпийских игр. Это возможно лишь при универсальности его использования — не только для самых различных спортивных соревнований и спортивно-оздоровительной работы, но и для многообразных общественных функций (для собраний и митингов, представлений и концертов, молодежных балов и детских елок, ярмарок, выставок). Отсюда необходимость радикальной трансформации самого пространства зала стадиона.

Для него выбраны овальные очертания, близкие к эллипсу, с осями 183 и 224 м. По контуру расставлены 32 монументальные колонны с интервалом 20 м, несущие наружное кольцо. К нему прикреплена кровля-мембрана, стальная оболочка, имеющая толщину всего лишь 5 мм. Прямоугольная арена величиной 120X86 м расположена вдоль поперечной оси, благодаря этому наибольшее число мест имеют боковые трибуны с наилучшей видимостью. Уникальная особенность зала — раздвижная стена, позволяющая разделять его на два амфитеатра, которые можно использовать одновременно; преграда эта практически звуконепроницаема. Стена состоит из панелей высотой 24 м и шириной 6 м, весящих 17 т. Когда зал функционирует как единый, панели убираются в сейфы, расположенные по сторонам длинной оси арены. Для их установки служит переброшенная через зал решетчатая рама, несущая и инженерное оборудование. Трибуны, окружающие зал, имеют свою особую систему, основанную на железобетонном каркасе. Их общая вместимость — 35 тыс. мест во время футбольных матчей и до 45 тыс. при массовых собраниях. Число мест дополняется с помощью блитчеров — передвижных трибун, перемещаемых на воздушной подушке. Вспомогательные и спортивно-тренировочные зоны стадиона размещены в подиуме.

В облике зала выявлено сочетание двух конструктивных систем — колоннады, несущей кровлю, и каркасной системы трибун, которая отдельными блоками выступает между главными колоннами Затененное пространство галереи отсекает эти блоки от венчающего объем наружного кольца кровли. Сочетание двух ритмов, двух масштабов подчеркивает общую величину сооружения, усиливает его монументальность. Однако такая важная особенность здания, как возможность делить его пространство, не использована в композиции.

Седловидное покрытие здания плавательных бассейнов имеет своей основой две железобетонные арки пролетом 120 м, расположенные в наклонных плоскостях Арки соединены стальными висячими фермами. Под единой конструкцией покрытия размещены две основные демонстрационные ванны — для плавания и для прыжков. Трибуны имеют около 5,5 тыс. мест, а во время Олимпийских игр это число удваивалось за счет дополнительных трибун. Стеклянная перегородка делит зал на две части, благодаря чему одновременно могут проводиться соревнования по плаванию и прыжкам в воду. В то же время сохранено зрительное единство сложного внутреннего пространства. Облик этого сооружения довольно противоречив в отличие от структурной ясности стадиона. Опоры арок не выявлены, и их мощные (зрительно даже чрезмерно мощные) кривые кажутся грузно давящими на стеклянные стены, за которыми просвечивают конструкции трибун.

Объем стадиона более параден и монументален, в его облике звучат и традиционные ноты — вопреки абсолютно нетрадиционным величинам. И это правильно, учитывая универсальность стадиона, охватывающую широкий спектр общественных функций. Здание бассейнов имеет только спортивно-оздоровительную функцию, более утилитарный характер здесь уместен. Однако при этом здание грузно, несмотря на большие поверхности стекла, и не то что контрастно, но как-то чуждо характеру стадиона и связано с ним только расположением по одной оси .и на общей плоскости стилобата. И это, наверное, главный недостаток композиции уникального здания, отмеченного смелостью инженерной мысли, весьма рациональной внутренней организацией, множеством находок в архитектуре интерьеров.

Хорошее впечатление целостностью, подлинным синтезом инженерно-конструкторской и архитектур ной мысли производит здание велотрека в Крылатском (1976—1979, архитекторы Н. Воронина, А. Оспенников, инженеры-конструкторы В. Бородин, И. Лисицын, Ю. Родиченко, М. Савицкий, В. Ханджи). И еще одним привлекает это сооружение: естественностью, с которой оно вписано в живописный пейзаж спортивно-оздоровительной зоны на берегу Москвы-реки, соседствующей с Серебряным бором и Филевским парком. Неподалеку от велотрека — холмы, по которым проложена кольцевая дорога для велогонок, поле для стрельбы из лука и гребной канал. Здание разделено на два блока — главный, собственно велотрек, и вспомогательный блок, включающий тренировочные залы и медико-восстановительный центр. Овал велодрома, имеющего дорожку длиной 333,3 м и трибуны на 6 тыс. зрителей, перекрыт двумя парами наклонных арок, соединенных стальными мембранами толщиной 4 мм. Пролет этих арок — 168 м. Арки образовали две седлообразные поверхности, почти смыкающиеся в средней части пролета и широко расходящиеся по краям. Наружные арки в средней части пролета опираются на консоли трибун, внутренние, связанные между собой системой ферм, не имеют промежуточных опор. На 24 м поднялся «хребет» конструкции. Однако мягкий рисунок очертаний скрадывает величины, связывая силуэт здания с линиями прилегающих холмов. Да и во всем сооружении нет ничего от ставшей слишком привычной за последние десятилетия геометрической жесткости. Стальные оболочки кровли лежат среди зеленой поймы легко и покойно, как крылья гигантской бабочки. Красиво сформировано и внутреннее пространство, связанное с небом и пейзажем не только через вертикальное остекление, но и через просвет, прорезающий покрытие по «хребту». Широкие прогулочные галереи дополняют связь с окружением. Ленты-полотнища подвесного потолка легким шатром поднимаются к «хребту» с его световым фонарем. Белая дорожка из сибирской лиственницы с ее мягкими очертаниями и меняющимися уклонами завершает картину. Здание в целом гармонично соединяет рациональность и эмоциональную выразительность, конструктивность и скульптурность.

Третье из олимпийских сооружений, получивших покрытие тонкой металлической мембраной, — Дворец спорта «Измайлово» близ пересечения Щелковского шоссе и Сиреневого бульвара (архитекторы И. Гунст и Н. Смирнов, инженеры-конструкторы К. Илленко и М. Пугачевский, 1976—1980). Здание возведено в соседстве с комплексом Государственного центрального института физической культуры, построенным в первой половине 70-х годов по проекту архитектора Б. Иофана и его сотрудников (Сиреневый бульвар, 6); после Олимпийских игр оно и вошло в состав этого комплекса. Неподалеку, на развилке, поднимается сложный объем высотного административного здания с контрастным резковатым силуэтом. В этой ситуации авторы построили композицию как сочетание почти квадратного в плане объема зала с мягко вогнутыми очертаниями завершения фасадов и террас развитого стилобата, которые связывают главный объем с пологим спуском к Измайловским прудам и стадиону института. Зал размером 72X66 м покрыт провисающим «пологом» стальной мембраны (толщина 2 мм). Ее опорный контур несут железобетонные колонны. Стены, чтобы избежать прямого попадания солнечных лучей, выполнены из стоящих вертикально лотков прямоугольного сечения, облицованных светлым камнем, между которыми лежат вертикальные ленты остекления. Зенитные фонари, прорезающие покрытие, глубокими коробами входят в интерьер. Здание свое образно, монументально, однако его складчатые фасады не раскрывают тектоники сооружения, да и сами по себе несколько монотонны. Конструкция не получила здесь такого непосредственного претворения в художественно выразительную архитектурную форму, как в здании велотрека.

Скульптурность основной конструктивной системы определила композицию универсального спортивного зала «Дружба», компактный центрический объем которого дополнил ансамбль стадиона имени В. И. Ленина. Зал расположен на части территории Лужников, ограниченной продолжением метромоста и набережной (1976—1979, авторы окончательного проекта архитекторы Ю. Большаков, В. Тарасевич, В. Понтрягин, Д. Соколов, инженеры Ю. Розовский, Л. Харитонов, Т. Рудь, Э. Жуковский, В. Шабая). Главный зал сооружения, предназначенный для соревнований в различных видах спорта, имеет трансформируемые трибуны, вмещающие 1800—4000 зрителей — в зависимости от площади, необходимой для спортивной арены. Кроме главного зала и обслуживающих помещений в здании есть и четыре тренировочных зала в нижнем ярусе. Все это накрыто сложной железобетонной пространственной структурой, в которой соединены центральная оболочка, напоминающая квадрат, сдавленный и смятый равномерно со всех четырех углов, и 24 ромбоидальных опоры-складки, приподнимающихся над землей. Свободный пролет конструкции составляет 90—96 м, высота ее — 24 м. Целое сложностью и мягкостью очертаний рождает ассоциации с какими-то живыми формами — крабом или морской звездой, приподнявшейся на своих щупальцах. Логично решена трудная архитектурная проблема: как в пределах целостной структуры разместить многообразные функции здания? Центральное демонстрационное пространство и его фойе образуют единую пространственную систему, лишь подразделенную конструкциями трибун Структура скорлупы при этом ясно читается изнутри К сожалению, идея не получила развития в деталях. Особенно нехороши витражи, с их случайными, тяжелыми и грубыми членениями, случаен и рисунок входных тамбуров. Нелепы основания бетонных опор, облицованные плитками полированного гранита. Примитивна форма пандусов, плохо сочетающихся и с объемом здания, и с поверхностью земли.

К числу запоминающихся крупных сооружений Олимпиады относятся новые постройки спортивного комплекса ЦСКА, расположенные близ городского Аэровокзала на Ленинградском шоссе, 39, точнее — в составе застройки формируемой площади, где в будущем сложится транспортная развязка Ленинградского шоссе и проектируемого четвертого кольца Москвы. Здесь по одной линии поставлены протяженный объем футбольно-легкоатлетического манежа с трибунами на 12 тыс. мест (1976—1979, архитекторы Ю. Кривущенко, А. Чекмарев, Д. Рагозин, Г. Антимонов, инженеры В. Самсонов, А. Радченко, А. Лифшиц, Н. Зенин, Е. Лебедева, 3. Ильина, Е. Фомина и другие) и универсального спортивного зала с трибунами на 5 тыс. зрителей (1976—1980, архитекторы Ю. Кривущенко, Г. Шерсан, А. Радионов, А. Андрющенко, инженеры В. Самсонов, А. Радченко, А. Лифшиц, Ю. Салтыков, Н. Троицкий). Конструкции покрытий этих построек, имеющие пролет 84 м в первом случае и 48 м- во втором, выполнены из стальных блок-панелей, в которых решетчатые фермы сигарообразного очертания связаны предварительно напряженными стальными листами, прикрепленными к их поясам (тоже оригинальная конструкция). Просто и вместе с тем рационально организованы планы зданий, где сочетаются громадные пространства демонстрационных залов и группы относительно небольших обслуживающих помещений. Простые схемы изобретательно разработаны и претворены в выразительные пластичные формы. Жаль только, что многое напоминает псевдоконструктивные приемы, ставшие навязчивыми штампами даже не японской национальной архитектуры, а современной «японщины» (лестничные клетки, декорированные под могучие устои; выступающий ряд комментаторских кабин, выглядящий как могучая балка; имитация тяжелой, вывернутой наверх кровли).

Формы зданий контрастно сопоставлены по своему построению — выгнутые криволинейные поверхности в здании манежа подчеркивают его горизонтальность, в универсальном зале, напротив, образуют вертикальные акценты. Замысел такой связи-противопоставления интересен; его восприятию мешает, однако, несовпадение масштабов — в сопоставлении с формами манежа изогнутые стенки универсального зала чрезмерно крупны

В преувеличенной грузности, малоуместной для спортивного сооружения, можно упрекнуть композицию Дворца спорта «Динамо» на улице Лавочкина, 32, в центре жилого района Химки — Ховрино (1977—1980, архитекторы И. Михалев, В. Милашевский, Е. Розанов, Е. Чивиков, инженеры-конструкторы Ю. Герчиков, Д. Леонтьев, В. Травуш, Ю. Фридман). К монументализации решения побуждала авторов окружающая застройка — фон, образованный 18-этажными жилыми домами, и соседство высотного корпуса библиотеки. Здание нужно было сделать компактным, крупномасштабным, энергично очерченным по контрасту с более высокими соседями. Шестигранный в плане объем зала с трибунами на 5 тыс. зрителей возвышается над плоской плитой стилобата, где размещены подсобные помещения и тренировочные залы. Этот объем подсечен снизу наклонными плоскостями трибун, а сверху завершен опускающимися к центру плоскостями кровли на системе висячих ферм. Все вместе определяет его очертания — характерные, но довольно трудные для восприятия (боковые фасады, изломанные в плане, сверху и снизу ограниченные наклонными линиями, рождают оптические иллюзии, искажающие представление о геометрических очертаниях зала).

Олимпиада-80 не оказала заметного влияния на тип московской гостиницы, тем более что проекты многих высококомфортабельных зданий были начаты еще до решения проводить ее в Москве. Однако она побудила ускорить гостиничное строительство, и за два-три года Москва получила 25 тыс новых мест для гостей. Был завершен и крупнейший комплекс «Измайлово», в пяти 30-этажных корпусах которого размещается 10 тыс. человек (архитекторы Д. Бурдин, В. Климов, Ю. Бабаев, инженеры Е. Скородумов, М. Швехман и другие). Создать комплекс на этом участке, в системе центра Восточной планировочной зоны столицы, было задумано еще в 1970 г., а годом позже проводился конкурс на идею композиции. Победители конкурса и стали авторами осуществленного проекта. Значительность комплекса определяется отнюдь не только его величинами, действительно впечатляющими.

При масштабе, соизмеримом с небольшим городом, комплекс создан как целостный организм, в котором гармонично связаны между собой функции временного жилища и культурно-бытового обслуживания; его система включает общественные учреждения, тоже соизмеримые с городским центром. Для него найдена ясная, выразительная пространственная композиция, учитывающая и сложившийся характер окружения (соседство парка и древнего ансамбля Измайлово), и перспективы развития в близком будущем. Найден эффектный прием зримого выражения неразрывного единства крупных физически раздельных объемов — все корпуса ансамбля образуют как бы лопатки колеса гигантской турбины, насаженного на незримую, но ясно ощущаемую вертикальную ось. Характер окружения обусловил асимметрию этой системы — севернее центра композиции два 30-этажных корпуса соединены связкой, что увеличивает фронт по оси север — юг, лежащий против красивейшей части Измайловского парка с цепью прудов и живописным ансамблем XVII—XIX веков. Функциональные связи комплекса обеспечивает сеть коммуникаций на подземных уровнях.

Корпуса гостиницы не образуют замкнутых пространств, но в их обрамлении четко намечены две площади: одна — обращенная к главным подъездным путям, включающая в себя станцию метро, и и вторая — лежащая перед спаренным блоком 30-этажных корпусов, южную сторону которой определяет здание общественного центра комплекса, монументальный объем высотой в пять .этажей, вмещающий киноконцертный зал на 1 тыс. мест, конференц-зал и клубные помещения. Венчает его широкий декоративный фриз (художник 3. Церетели). Динамичный «куст» объемов гостиницы — одна из архитектурных новинок 70-х годов: предшествующее десятилетие предложило практически лишь один прием объединения высоких зданий — линейный ряд их, связанный горизонталью протяженного корпуса (застройка проспекта Калинина, комплексы на Садовой-Каретной, Садовой-Спасской, Щербаковской улицах и др.). Иное казалось невозможным — пространство, замкнутое высотными объемами, превращалось бы в непроветриваемый колодец. Авторы «Измайлова» нашли прием включения пространства в высотную группу, не страдающий таким недостатком.

Общему замыслу ансамбля отвечает архитектура его частей. Гостиничные корпуса решены с той ясностью крупных контрастных членений, которой требовало пространственное сопоставление объемов. Каждый поднимается над широким стилобатом высотой в три этажа, заключающим в себе общественные службы — вестибюли внизу, ресторан почти на 2 тыс. мест во втором и третьем этажах. Стилобаты имеют подчеркнутые горизонтальные членения. Тем сильнее взлет вертикалей стройного тела башни, вырастающей над стилобатом. Объем ее образован как бы из двух сдвинутых пластин, и узкие торцы делают башню еще более стройной. Каменные ребра, связанные со стойками каркаса, и светлые, облицованные камнем простенки чередуются с вертикальными лентами окон, разделенных междуэтажными вставками, облицованными темным алюминием. Шаг вертикалей, определенный размером комнат, вносит в композицию человеческий масштаб, подчеркивающий громадные величины целого. В композиции ансамбля хорошо использован цвет: каждый из пяти корпусов имеет колористическую гамму (объединяющую все — фасад, интерьеры), подчиненную одному из пяти цветов олимпийской эмблемы. Таким образом, обеспечена не только необходимая крупность цветового решения всего ансамбля, но и дополнительное средство для того, чтобы уверенно ориентироваться в его пространстве.

Как и измайловский комплекс, Центральный Дом туриста с гостиницей на 1300 мест, стоящий на Ленинском проспекте у его пересечения с улицей 26 Бакинских комиссаров, должен обслуживать прежде всего развитие отечественного туризма (конец 1960-х—1980, архитекторы В. Кузьмин, Е. Горкин, Н. Нилова, Е. Зорина). Мысль о его создании возникла и совсем уж давно — еще в конце 50-х годов.

В большой мере от архитектурного мышления 60 х годов исходит многое в этой композиции Характерна для него жесткость контрастного противопоставления протяженного корпуса, образующего фронт вдоль Ленинского проспекта, вертикали гостиничного комплекса в 35 этажей. К стилю 60-х надо отнести и трактовку навесных наружных стен высотной части как стеклянной завесы. Однако в своей завершенной форме здание обогатилось подчеркнуто «слоистым» построением протяженной части. Эффектен четкий, запоминающийся силуэт скошенного завершения высотного объема, имеющего вид двух сдвинутых разновысотных пластин. Объем этот развернут под углом 45° к основным осям протяженной части, что позволяет воспринять сложность его очертаний при движении вдоль проспекта. Тонкими ассоциациями с традиционными ярусными композициями архитекторы стремились достичь специфически московского характера здания. Это удалось не вполне — слишком уж «немосковский» дух несет навесная стеклянная стена. Противопоставление ее глухим каменным торцам слишком жестко разделило части единого высотного объема со многих точек он воспринимается как пара случайно составленных узких башен-пластин.

К гостиницам первого международного класса относится «Космос» на 3500 мест на пересечении проспекта Мира с улицей Космонавтов, против вестибюля станции метро «ВДНХ». Здание сооружено по проекту советских и французских архитекторов и инженеров французскими строительными фирмами (1976—1979, главный подрядчик — фирма «Сефри»; архитекторы О. Какуб, П. Жюгло, С. Эпштейн, инженер В. Кандауров — Франция, архитекторы В. Андреев, Т. Заикин, В. Стейскал, инженеры И. Самсонов, Н. Иванов, М. Игнатьева и другие — СССР). Высотная часть гостиницы — 27-этажный полуцилиндр — своим вогнутым фасадом образует мощную ось, обращенную в сторону ВДНХ, но не связанную с градостроительной ситуацией. Как объект, замкнутый в себе композиционно, отмеченный тем особым характером, который всюду присущ отелям международного класса, здание осталось обособленным явлением в московской архитектуре на рубеже 70-х и 80-х годов. Изобретательно и умело сформированы трехэтажный стилобат асимметричных очертаний и аванплощадь, вместе смягчающие переход от жесткой симметрии высотной части к проспекту, который «протекает» мимо здания, ничем не откликаясь на его ось. Сдержанно-благородный характер имеет серо-коричневая цветовая гамма навесных наружных стен высотного полуцилиндра, с их притемненным стеклом и наружным слоем из анодированного алюминия. Основные конструкции выполнены из монолитного бетона в щитовой опалубке. Разнообразны и эффектны интерьеры здания. Качество общестроительных и отделочных работ очень высокое. Строительство здания многим дополнило опыт московских строителей и зодчих.

С участием зарубежных фирм строился и комплекс Центра международной торговли, расположенный между Мантулинской улицей и Краснопресненской набережной (1977—1981, фирма «Уэлтон Беккет», архитекторы М. Посохин, В. Кубасов, П. Скокан, Г. Чернов, инженеры-конструкторы В. Васильев, В. Жданов, А. Кондратьев). ЦМТ по своей программе больше, чем только гостиница, — это здание-квартал, соединяющее отель международного класса на 600 номеров, отель квартирного типа для длительного проживания, имеющий 625 квартир, 22-этажный корпус с административными помещениями, сдающимися в аренду иностранным фирмам. Трехэтажный стилобат, соединяющий главные корпуса, вмещает в себя множество служб, обеспечивающих самые различные виды услуг. Есть здесь залы для конференций и концертов, рестораны, магазины, расположенные вдоль внутренней улицы-пассажа, и, конечно, гараж на 600 машин. Комплекс переносит на московскую землю тип многофункционального сооружения-комплекса, как бы города в городе, решенного как целостный, замкнутый организм. Естественная сложность трехмерной структуры, в которой слиты взаимопроникающие части — отель, офис, квартирная гостиница, центр торговли и обслуживания, — требовала активного осмысления, чтобы стать основой композиции. Комплекс целен как скульптура, красиво раскрывающаяся при восприятии в движении. Главная архитектурная тема фасадов — чередование горизонтальных лент темносерых бетонных панелей и притемненного солнцезащитного стекла, образующих почти безукоризненно единую плоскость. Своеобразие разработке этой темы придает парадоксальное сочетание плоскостности бетонных элементов и своеобразной пластичности стеклянных полос — неширокие отступы в глубину придают им трехмерность. Интригующе сложная система интерьеров объединена улицей-пассажем, ведущей от девятиэтажного атриума отеля к группе залов и гостинице квартирного типа.

Громадный атриум окружен ярусами галерей. Его главный эффект — открыто скользящие стеклянные фонари лифтов, которые кажутся поднимающимися прямо из зеркала бассейна. К сожалению, художественную целостность этого крупного интерьера нарушает немасштабная скульптурная композиция «Русский сувенир», выполненная из кованой меди,— соединение псевдорусских штампов с обязательным петухом наверху (скульптор Ю. Александров). Здание МТЦ внесло в обиход московского строительства ряд новых приемов конструкции и отделки, а главное, стало наиболее полной реализацией той тенденции к зданию-комплексу, которая определилась в 70-е годы.

Созданием сложных высокоспециализированных научно-лечебных сооружений ознаменовались 70-е годы в строительстве учреждений здравоохранения. Они дополнили число комплексных объектов со сложной пространственной структурой. Всесоюзный научно-исследовательский онкологический центр АМН СССР сооружен на Каширском шоссе близ станции метро «Каширская» на средства от Всесоюзного коммунистического субботника (1972— 1979, архитекторы И. Виноградский, В. Орлов, А. Ечеистов, Е. Бекрицкий, В. Антонов, инженеры М. Берклайд, В. Ханджи, С. Хаджибаронов, Г. Гремушкин, М. Савицкий). Громадное сооружение находится на краю парка, полого спускающегося от шоссе в сторону Москвы-реки и Коломенского. Его протяженные корпуса, фронт которых растянулся почти на 600 м, расположены двумя параллельными террасами. В шестиэтажном, обращенном к магистрали, размещены подразделения центра, связанные с внешними контактами — поликлиники, приемные отделения, гостиница и проч., а более низкий корпус, выходящий в сторону парка, предназначен для внутренних функций. За этим широко растянутым двойным фронтом возвышается 22-этажная башня стационара (палаты на 880 коек). Функциональные связи между корпусами обеспечивают поперечные переходы; подземная улица, соединяющая все подразделения и службы, имеет внутренний транспорт. Комплекс четко организован. Очень профессиональна и разработка основных архитектурных тем фасадов. Однако бесконечная протяженность горизонтально расчлененных плоскостей, лишенная внутренней игры, контрастов, утомляет. Вспомним, что в свое время И. Жолтовский, найдя чрезмерной длину фасада дома на Смоленской площади, счел необходимым сменить рисунок карниза на части протяженности. Здесь же архитектурный мотив практически неизменен при его несравненно большей активности и лаконизме. Четкие горизонтальные членения опоясали башню стационара, имеющую сложные очертания плана и довольно грузные пропорции — балконы перед палатами необходимы не только для комфорта, но и по соображениям пожарной безопасности. Башня стала чрезмерно монументальной. Формы комплекса, несомненно, впечатляющи; однако образу, которой они несут, недостает той гуманистической ноты, которой, казалось бы, требует самая цель его создания.

К числу крупнейших лечебно-научных учреждений принадлежит и Всесоюзный кардиологический центр АМН СССР у пересечения Рублевского шоссе с кольцевой автодорогой (1974—1981, архитекторы И. Виноградский, Я. Мухамедханов, М. Крышталь, В. Легошин, А. Павлов, инженеры-конструкторы М. Берклайд, В. Ханджи, М. Грязное, Ю. Глазуновский). Комплекс также построен на средства от Всесоюзного коммунистического субботника. Его объемы встречают въезжающих в Москву с западного направления. Центр образован зданиями, охватывающими широкой подковой главную распределительную площадь. По мере удаления от нее высота корпусов возрастает. Внутренние связи организованы как параллельно очертаниям подковы, так и по радиусам, от одного пояса зданий к другому. Такая схема обеспечила относительно малую протяженность путей. Ее архитектурное воплощение в массах зданий приведено к асимметрии. Живописная асимметрия объемов, наложенная на симметричную схему, в принципе возможна для композиции. Здесь, однако, такое сочетание симметрии и асимметрии чрезмерно усложнено, затрудняет ориентацию и приводит к кажущейся неорганизованности, пестроте, что несколько снижает впечатление от своеобразной группы сооружений.

Учебно-медицинский комплекс исключительной величины строится вдоль улицы Островитянова; он растянулся вдоль большого ее участка, начиная от Ленинского проспекта (архитекторы В. Фурсов, И. Мосешвили, Ю. Афанасьев, Е. Беспалова, Л. Малышева, Н. Осмер, Л Полякова, инженеры В. Горяйнов, С. Городницкая, Б. Кожевников, В. Могилевский, А. Сергеев и другие, строительство ведется с 1975 г.). Это новая научно-исследовательская клиническая и учебная база 2-го Московского медицинского института имени Н. И. Пирогова, где должны быть созданы учебные здания на 8400 студентов, больница на 3 тыс. коек, детская больница, научно-исследовательские подразделения. От Ленинского проспекта более чем на 300 м протянулся учебный корпус. Перспективу проложенной вдоль него эспланады замыкает квадратный в плане объем библиотеки (42X42 м). Над стеклянными поверхностями его первого этажа, где разместились вестибюли и служебные помещения, массивной плитой лежат три верхних. Два из них занимает книгохранилище, на четвертом — читальные залы, освещенные верхним светом. Глухие стены покрывает громадное мозаичное панно (1979, художники Л. Полищук и С. Щербинина). Живописная композиция единой лентой охватила глухую призму, не подчиняясь ее граням, нарочито «ломая» жесткие углы. Сложность формы и образная насыщенность этого цикла мозаик помогает относительно небольшому зданию библиотеки играть ключевую роль в пространственной композиции Оно подчиняет себе бесконечный фасад учебного корпуса с его механистическим монотонным ритмом и замыкает перспективу со стороны Ленинского проспекта. Это один из впечатляющих примеров синтеза архитектуры и живописи.

В 70-е — начале 80-х годов в Москве велось строительство многих крупных научно-исследовательских учреждений и вузов. Однако наиболее значительные стройки еще не были завершены, когда писалась эта книга,— такие, как комплекс зданий президиума Академии наук СССР, растущий по соседству с площадью Гагарина над высоким берегом Москвы-реки, или цепь комплексов высших учебных заведений вдоль северо-западной стороны проспекта Вернадского Не получило еще завершенных очертаний крупное «созвездие» научных учреждений вдоль улицы Красикова, между Профсоюзной и Новочеремушкинской улицами — северная часть центра Юго-западной планировочной зоны Москвы.

Здесь пока осуществлены лишь разрозненные звенья крупной системы: Институт научной информации по общественным наукам АН СССР на углу Профсоюзной улицы и улицы Красикова; расположенные далее на улице Красикова Государственная центральная научная медицинская библиотека (архитекторы Я. Белопольский, Е. Вулых, Л. Мисожников, 1981) и Центральный экономико-математический институт АН СССР (архитекторы Л. Павлов, И. Ядров, Г. Колычева, начало 80-х годов); два здания на северной стороне улицы Красикова — Институт океанологии и Институт Дальнего Востока (архитектор Ю. Платонов, начало 80-х годов). Несколько южнее, на невысоком холме над Профсоюзной улицей, стоит здание Института мировой экономики (архитекторы Л. Лурье, Ю. Шварцбрейм).

Здание Центрального экономико-математического института замыкает далекую перспективу улицы Красикова. Его объем образован из двух динамично сдвинутых вертикальных пластин — широких и высоких Само назначение здания побуждало к поиску образа, основанного на некоем обобщенном представлении о бесстрастной рациональности математического мышления. Форма здания стала как бы овеществленной схемой идеи геометрической гармонии. Исходным модулем разработки этой схемы принят квадрат со стороной, равной одной миллионной доле диаметра Земли. На этой величине, символичность которой может быть воспринята только рассудочно, основаны размеры главных элементов композиции. Квадрат пластины, обращенной к Профсоюзной улице, имеет длину стороны, равную пяти модулям. За ее стеклянным фасадом располагаются вычислительные машины и хранилища информации. Вторая, 22-этажная пластина с фасадами, образованными крупной бетонной решеткой, облицованной камнем, вмещает рабочие помещения сотрудников института. Чтобы избежать механистической нейтральности расчленения квадрата плоскости фасада, обращенного к Профсоюзной улице, архитекторы разделили его на 10 частей по вертикали и на 11 —по горизонтали, придав чуть заметную вертикальность основным ячейкам. Динамичность композиции подчеркивает решительно сдвинутое к нижнему левому углу фасада пятно скульптурно-живописной эмблемы. Она изображает ленту Мёбиуса с математическими формулами (художники В. Васильцев и Э. Жаренова) и вписана в габариты квадрата со стороной, равной исходному модулю — 12,8 м. Массивный, подчеркнуто телесный объем символической формы как бы подвешен к стеклянному ограждению (его конструктивное крепление не выявлено). Этот парадокс несколько смягчает рационалистическую жесткость целого. Рассудочность подхода к архитектурной форме — черта архитектурного мышления 60-х годов — соединялась здесь с поиском ее символической активности, чертой, характерной для 70-х годов.

Ядро будущего ансамбля — здание Института научной информации по общественным наукам АН СССР (1964—1976, архитекторы Я- Белопольский, Е. Вулых, Л. Мисожников, Ф. Пащенко). Его расположение необычно — оно лежит ниже уровня улиц, во впадине рельефа, который мягко повышается к югу. Впадина эта унаследована от некогда бывшего здесь песчаного карьера. Здание на опущенной площадке, ограниченной зелеными откосами, получило собственное пространство, промежуточное между ним и городским окружением. И этот прием подчеркивает его значительность и особый характер. Обособленному положению отвечает замкнутая композиция почти квадратного в плане объема с внутренним двориком. Его основная конструкция — каркас с равномерной сеткой колонн (6X6 на первом и втором этажах и 12X12 — на верхнем, третьем) Стеклянное ограждение первых этажей снаружи прикрывает частый ряд узких бетонных ребер, защищающий помещения от прямых солнечных лучей и вместе с тем служащий символическим выражением конструкции. Над этим подобием колоннады нависает выступающая вперед стеклянная стена третьего этажа. Венчающая здание плита, в свою очередь, нависает над стеклом. Здание получило как бы расширяющуюся вверх «корону» — архитектурная тема, варианты которой, как мы уже видели, часто встречаются в московской архитектуре 70-х годов. Читальные залы библиотеки, освещаемые сверху зенитными круглыми фонарями, находятся на третьем этаже, книгохранилище на 7 млн. томов — на первом и втором. Главный вход и вестибюль занимают часть второго этажа Вход образует главный акцент в композиции здания, все фасады которого подчинены единому ритму и одной архитектурной теме. Он смещен к углу здания, что придает целому асимметричность, отвечающую асимметрии плана. С улицы Красикова к высокому массивному порталу, вынесенному вперед, ведет легкая плита пешеходного мостика, переброшенного через широкий бассейн системы кондиционирования воздуха. Лестница, соединяющая мостик со входом, проходит под порталом Все это с некоторой театральностью подчеркивает и обособленность здания, и особую роль входа в его композиции.

Архитектура библиотеки отмечена прямолинейным рационализмом, характерным для 60-х годов, когда она проектировалась. И в то же время в ней, несомненно, присутствуют напряженность художественного образа, характерная для следующего десятилетия, и культура формы, выработанная в 70-е годы. Пример этот показывает, насколько трудно проследить развитие архитектуры 70-х годов в определенной последовательности. Здания строились в разные сроки. Некоторые, реализованные быстро, зафиксировали этап развития, характерный для времени начала строительства; иные, строительство которых по тем или иным причинам затягивалось, претерпевали сложную эволюцию уже в ходе осуществления.

И все же общие тенденции развития московской архитектуры этого времени достаточно очевидны. Мы видели, как усложнялся подход к самой системе типов зданий, как появились дома-комплексы и многофункциональные общественные сооружения, разросшиеся до величин городского комплекса. Все большее внимание уделялось тем свойствам сооружений, которые обращены к человеку, связаны с его многообразными потребностями. На многих примерах мы проследили за тем, как в ответ на возраставшую требовательность к эстетической ценности обогащался арсенал архитектурных форм. Вместе с разнообразием приемов росла и сила выразительности формальных средств. Однако активно привлекающие внимание, запоминающиеся формы не всегда несли глубокое художественно-образное содержание. Разнообразие форм не стало еще системой богатого и притом понятного для всех языка художественных образов, языка, достаточно гибкого для выражения тех смыслов, которые выдвигает жизнь нашего общества, жизнь сегодняшней Москвы. Да, теперь архитекторы достаточно свободно выражают конструкцию и назначение постройки, умеют ориентировать человека в ее пространстве. Однако истинное искусство всегда больше себя самого, больше потому, что говорит не только о самом себе, но и о значительности бытия, о человеческих ценностях, об идеалах и ожиданиях своего времени. Содержание тех художественных «высказываний», которые несет архитектура, не может сводиться к раскрытию ее собственного устройства. Во все века истории была она искусством больших идей, многослойных, глубоких и сложных образов. Той же содержательной наполненности ждет от нее и современность.

Сделанное в 70-е годы еще не может принести всестороннего удовлетворения эстетических потребностей современного человека, но оно стало необходимым предварительным этапом решения проблемы. Будем надеяться, что уже недалекое будущее приведет к дальнейшим достижениям. Чтобы надежда сбылась, необходима по меньшей мере такая же активная работа над выразительностью и содержательной стороной произведений зодчества, как и над их формой.

Для зодчества огромное значение имеет проблема архитектурного ансамбля, высшего воплощения художественного мастерства, коллективной цели, объединяющей не только совместно работающих архитекторов, но и зодчих разных поколений. В 70-е годы определился качественный сдвиг в жилищном строительстве Москвы, от разрозненной застройки — к крупным целостным пространственным системам. Росли и комплексы общественных зданий, связанные с площадями, имеющими ключевое значение для планировки города, с центрами планировочных зон. Однако будущие ансамбли остались незавершенными. И дело не только в недостаточной концентрации строительства.

Город в 70-е годы переживал переходный этап своего существования. Менялся, резко возрастая, масштаб застройки, более напряженными и интенсивными становились транспортные потоки. Соответственно изменялся и масштаб городских пространств. Все это требовало и поиска новых принципов построения архитектурного ансамбля, и значительно большего, чем ранее, количества того материала, который идет на его формирование.

Быть может, наиболее наглядно качественная новизна архитектурных проблем, определившихся в 70-е годы, проявляется в задачах развития систем площадей центра Москвы. В «классическом» городе площадь была прежде всего средоточием общественной жизни, местом общения и отдыха людей. Таком> назначению отвечала форма — пространство, обрамленное зданиями, чаще всего со сквером посредине. Площади возникали в узловых точках городского плана, и прежде всего на пересечении главных путей. Но теперь именно в подобных местах наиболее жестко проявляется влияние возросшей интенсивности городского транспорта, и прежде всего потоков автомашин. Они вытеснили людей с былых парадных пространств, бесконечной каруселью отделили скверы и монументы, традиционно занимавшие внутренние зоны площадей. Понадобились многоярусные транспортные развязки с тоннелями и эстакадами, решительно изменившие характер пространства. Чтобы организовать движение и разместить служащие этой цели сложные сооружения, стали необходимы огромные территории, которые просто невозможно привести к «классической» соразмерности с величинами обрамляющих зданий, как бы крупны они не были.

Таким образом, возникла необходимость найти принципиально новые приемы формирования ответственнейших узлов системы города, новые приемы построения архитектурного ансамбля. В Москве эта задача особенно остра в связи с необходимостью завершить реконструкцию некоторых площадей внутренней зоны и практически всех площадей Садового кольца, а также развернуть формирование центров планировочных зон. При этом новые композиции должны создаваться с учетом богатейших исторических традиций Москвы, ее сложившегося характера. Во многих случаях возникает необходимость сохранить связь их систем с памятниками зодчества и исторически сложившейся городской средой. Не случайно выдвигается идея своеобразной двухчастности новых площадей, расчленения их на транспортную развязку и пространство, предназначенное для пешеходов,— как бы аналог «классической» площади. В этом последнем можно создать не только условия для различных форм общественной деятельности и контактов между людьми, но и «человечный» масштаб, сближенный с масштабом, характерным для памятников зодчества и исторически сложившейся среды (конкретно такая идея прорабатывалась, например, в связи с проектом реконструкции Зубовской площади на Садовом кольце).

В пешеходные пространства, свободные от транспорта, должны быть превращены и некоторые улицы внутренних зон центра, такие, как Арбат, Столешников переулок, Кузнецкий мост. Развитие таких специфических улиц, как бы открытых пассажей, внесет существенно новые черты в жизнь города. Несомненно, подобные пешеходные комплексы со специфическим для них камерным масштабом и особым характером благоустройства будут создаваться и в других районах, прежде всего в центрах планировочных зон.

Интересные архитектурные проблемы связаны и с дополнением центра Москвы новыми магистралями, обеспечивающими развитие транспортных коммуникаций. В первую очередь это обновление улицы Димитрова, уже осуществляемое, и завершение Новокировского проспекта, который должен стать новой связью между центром и вокзалами на Комсомольской площади. На этом проспекте создается крупный целостный комплекс общественных зданий, основу которого образует группа построек для международных и внешнеторгового банков. Все эти новые задачи потребовали активных творческих поисков, нешаблонных архитектурных решений и новых приемов организации строительства.

В то же время за последнее десятилетие произошел постепенный, но уже приносящий результаты сдвиг в методах архитектурного проектирования, даже самого мышления архитекторов. Остро поставленная во второй половине 30-х и второй половине 40-х годов проблема ансамбля связывалась с подчинением формы здания сумме внешних факторов, с проектированием «извне — внутрь». Рационалистический подход к архитектуре, возрожденный во второй половине 50-х годов, ставил во главу угла внутреннюю логику сооружения, его функций и конструкции. Утверждение тем самым метода проектирования «изнутри — наружу» проходило с определенными потерями для ансамблевой застройки города.

В 70-е годы стали наконец нащупываться пути к единству противопоставлявшихся методов; архитектурные решения осознавались как сложный результат взаимодействия внешних и внутренних факторов формирования сооружений. На такой основе развитие новых ансамблей может стать особенно плодотворным. И это внушает надежды на будущее.

В начале 80-х годов определилась необходимость уточнить стратегию и тактику дальнейшего развития Москвы. Были разработаны технико-экономические основы ее нового Генерального плана на период до 2000 г. В этом документе уточнялись оптимальные размеры и пути дальнейшего роста столицы и ее пригородной зоны как единого территориально-производственного комплекса. Проводился системный анализ различных вариантов, позволяющий определить общие направления совершенствования структуры города. При этом идеи Генерального плана 1971 г. получают преемственное развитие.

Одной из важнейших проблем стало, уточнение возможностей дальнейшего роста столицы в расчетный период. Были рассмотрены как возможности некоторого расширения границ города за пределы МКАД (в начале 1984 г. к Москве присоединены территории общей площадью около 10 тыс. га, помимо ранее вошедшего в состав столицы города Солнцево) , так и возможности повышения эффективности использования уже освоенных территорий и уплотнения их застройки. Первый путь кажется более простым, но связан с неизбежным разрастанием транспортных систем и их нагрузки и поэтому не может быть единственным. Со вторым направлением развития, которое, по-видимому, станет ведущим, связаны интересные возможности преобразования некоторых частей Москвы. Реконструкция коснется некоторых жилых комплексов, построенных в конце 50-х — начале 60-х годов, с их малой этажностью и высокой плотностью. Здесь «новое», принадлежащее разным десятилетиям, образует временные наслоешия, усложняющие и обогащающие городскую среду, подобно тому, что сложилось в историческом ядре. Тем самым открываются возможности усилить связи между историческим ядром города и его периферией, сделать более цельным его облик.

Москва растет, новые страницы вписываются в ее каменную летопись. И мы ждем, что эти новые страницы будут достойны своего времени и города, в систему которого они войдут. Москва меняется, но Москва должна оставаться Москвой, несущей в будущее свою веками сложившуюся неповторимость.