Перспективные и поисковые виды и формы среды, новое в средовом проектировании

Постоянное внесение в современную действительность все новых и новых товаров, услуг, изменения в организации общественной жизни, отражение их в сознании человека сегодня неизбежно становятся предметом проектной деятельности формирующих среду архитекторов-дизайнеров. Это касается не только отмеченных выше модификаций видов и форм традиционной организации предметно-пространственных комплексов. Жизненные реалии требуют появления, а стало быть, прогнозирования и проектирования новых средовых единиц и образований.

"Предсказание" и разработка новых форм средовых объектов и систем происходят разными путями. Среди профессионалов и учащихся архитектурно-дизайнерских специальностей устраиваются "поисковые" конкурсы, цель которых — выявить нестандартные, даже фантастические варианты развития нынешних ситуаций (так "прогремели" знаменитые конкурсы восьмидесятых XX века — "Видиона", "Жилище" и другие, так прославились соревнования "бумажников", устроенные японскими архитектурно-дизайнерскими журналами). Отдельные темы возникают напрямую из требований реальности (организация праздничной среды, проекты крупных общественных комплексов, требующие тщательного "предпроектного анализа" еще на стадии обоснования работы), некоторые становятся плодом размышлений студентов дипломников, чья работа уже достаточно масштабна, чтобы стать чем-то большим, чем учебное упражнение, но еще не скована грузом норм и правил, выработанных практикой вчерашнего дня.

Анализ такого рода поискового проектирования показывает, что оно дает двоякий результат. Во-первых, обогащается номенклатура тем проектирования, указывающая на необходимость и неизбежность появления в нашем окружении новых типов среды. Во-вторых, появляется возможность обобщения проектно-исследовательской теории и практики, возможность выявления тенденций архитектурнодизайнерской деятельности.

Перечень новой проблематики средового проектирования открывает внешне традиционная тема формирования "чистой" предметной среды, не привязанной сколько-нибудь жестко к определенным пространственным условиям. В прошлом эту тему реализовывали различного рода мебельные гарнитуры, комплекты посуды, системы визуальных коммуникаций, проектировавшиеся как бы самостоятельно, к вариантной привязке в конкретных архитектурно-пространственных ситуациях.

Та же номенклатура проектов предметного наполнения разрабатывается в экспериментальном порядке и сейчас, но задачи проектировщикам ставятся неординарные. Например, минимизация оборудования жилой ячейки, его многовариантная трансформация (складывание в сверхкомпактные блоки, которые в процессе использования разворачиваются в самостоятельные пространственные мини-системы, не зависящие от архитектурной базы), наполнение элементов оборудования сверхсовременными и даже научно-фантастическими техническими возможностями (электроника, компьютеризация управления, новые процессы приготовления пищи, ликвидация отходов и т.д.), новые приемы и формы организации бытовых процессов (трансформируемая мебель, минимизация пространства, прямой контакт внутренней среды и природного окружения и т.п.).

Главной отличительной чертой этих предложений является подчеркивание самостоятельной пространственной организации тех или иных предметных комплексов, образующих, в конечном счете, новую средовую систему "Среда в среде" (работы В. Пантона, Дж. Коломбо, К. Айзакса, 0. Мурга).

Другое направление разработки сугубо "предметной" среды — проектирование различного рода специализированных архитектурно-дизайнерских комплексов. Например, дизайн среды для инвалидов предусматривает совершенствование городских пространств таким образом, чтобы люди с ограничениями двигательного аппарата не чувствовали себя ущемленными среди здоровых горожан. Специальные формы телефонов-автоматов, скамеек, входов в магазины, оригинальное оборудование остановок транспорта, подземных переходов, соответствующая организация визуальных коммуникаций, рассчитанные на использование в любых типах городской среды, рассматриваются как дополнение к уже имеющейся номенклатуре средств городского дизайна, гуманизирующих жизнь города.

Самостоятельной задачей средового проектирования стало сегодня формирование не столько окружения некоего процесса или события, сколько самого этого события. Именно так "оформляются" сегодня праздничные мероприятия, где предметно-пространственное окружение задумывается как результат тщательной сценарной проработки последовательности "мизансцен" праздника, шествия, митинга и т.д. Тот же принцип — проектирование сначала процесса, "сценария", а уже затем сопровождающих его обстоятельств — действует при организации световых "шоу" в среде исторических городов, при строительстве развлекательных парковых комплексов, крупных мемориальных ансамблей.

Особую сферу архитектурно-дизайнерских поисков образуют мобильные средовые объекты — передвижные и временные средовые образования, сохраняющие свои предметно-пространственные и функциональные характеристики независимо от окружения.

Сегодня человек весьма значительную часть своей жизни проводит в "движущейся" среде — в салоне авиалайнера, в купе поезда, теплохода, в мобильных трейлерах, в строительных вагончиках для временного проживания, даже — в космических кораблях и на космических станциях. Понятно, что этот тип среды должен быть так же комфортен, как и привычные "стабильные" формы организации жизни, но его структура и облик обладают рядом специфических черт. Например, к мобильным объектам практически всегда принадлежат сравнительно небольшие фрагменты узко специализированных видов среды, резко противопоставленные стабильному многофункциональному неподвижному окружению. Другая особенность — это чаще всего интерьеры.

Характерной чертой большинства мобильных форм среды является обязательное совместное проектирование и реализация конструктивно-пространственных решений и элементов оборудования и наполнения, высокая степень жесткости, однозначности этих решений (отсутствие пространственных резервов, совмещение ограждений и оборудования, невозможность существенной адаптации к личным вкусам и т.д.) особенно в массовой продукции.

Обычно эти формы предназначены для непродолжительного пребывания потребителя — пассажира, сезонного работника и т.д. — и не рассчитаны на постоянное использование одним и тем же контингентом. Все это сказывается на утилитарности, узнаваемости и универсальности их облика и эмоциональных характеристик. Отказ от индивидуальных черт, стремление к стандартизации, взаимозаменяемости элементов наполнения при разных функциональных вариантах эксплуатации к максимальному — на грани возможного — техническому совершенству их оборудования, рациональности пространственной организации делает мобильные средовые объекты прекрасной экспериментальной базой поиска особых форм решения самых различных задач минимизации затрат на построение среды.

Часто в средовых ситуациях предметом эксперимента становится нестандартное использование давно сложившегося, но "не замеченного" потребителем сочетания утилитарных и эстетических черт. Такие особые формы решений предлагает дипломная работа Г. Левкиной "Концепция рекреационного шоу "Московская кольцевая железная дорога". Здесь нестандартно все — неохватный масштаб растянувшейся на десятки километров средовой транспортной системы (ощущаемой как цельность из-за восприятия в движении); подход в ее визуализации средствами суперграфики, ориентированных на образы русского авангарда тридцатых годов XX века и новейшие течения в живописи наших дней; социальная и бытовая реанимация, казалось бы, изгнанной из эстетики города житейской реальности. В результате появляется никем ранее не опробованный, неизвестный дизайнерский проект или средовый объект, расширяющий наши представления о возможности совершенствования облика городской среды.

И еще по поводу этой работы. Она относится к достаточно новому для проектировщиков классу крупных средовых систем, где единые по эстетике "куски" среды перемежаются другими, совершенно не связанными с ней средовыми ощущениями. Такого рода системы далеко не всегда связаны с "простой" комбинацией раньше не соединявшихся проектировщиками функций.

Новый комплекс зданий и сооружений Московского государственного университета должен стать одной из крупнейших отечественных строек XXI века. В его проектировании задействованы десятки организаций, поскольку этот комплекс не имеет аналогов в мировой практике — его специализированные территории буквально пронизаны общегородскими — улицами, магистралями, парковыми зонами.

"Двойное" предназначение среды — и городу, и науке — потребовало специальной разработки дизайн-концепции ее формообразования. Главным здесь стал принцип линейно-узловой иерархической организации каналов и пространств разнообразнейших форм информационного общения разных слоев университетского контингента — студентов, преподавателей, ученых и инженеров специализированных лабораторий и исследовательских комплексов. А уже отдельные подробности предметно-пространственных решений были подчинены ведущей идее — обеспечению преемственности получения нового знания и передаче его новому поколению.

К тому же классу — крупных средовых систем — относятся время от времени возникающие предложения по комплексной организации облика среды в масштабе большого градостроительного образования (Владимир, Дзержинск, Рыльск и др.). Здесь необычность двойная — впервые облик городской среды рассматривается как интегральное воздействие на зрителя всех ее слагаемых, в т.ч. мероприятий по временному оформлению городских пространств, но результатом проектирования является не единичная форма городского интерьера — площадь или улица, а вся совокупность городских пространств, подчиненных общей архитектурно-дизайнерской идее создания определенного образа.

Наконец, особую сферу поискового средового проектирования составляет чисто художественный, эстетический эксперимент. Конечно, причинно он всегда связан с проверкой, освоением какого-нибудь содержательного начала в проектировании: новое понимание пространственных ощущений, использование новых средств создания декоративного эффекта, неожиданное сочетание материалов, непривычная работа традиционной формы и т.д., но результатом всегда является художественное открытие: непривычное эмоциональное состояние, новая выразительность старых слагаемых, новая визуальная идея. Иначе говоря — новый способ организации и восприятия среды.

Так очевидные недостатки конкретного пространства внутреннего дворика галереи Акка в Осаке, спроектированной Т. Андо — зажатость, теснота — были превращены системой пропорций и архитектурно-дизайнерских форм в острое ощущение развитого коммуникационного канала. Как психологический эксперимент с включением в характеристики интерьера не использованных ранее приемов (в данном случае — журчание и подсветка воды в замысловатых "желобах", одновременно образующих необычный пластический орнамент интерьера) видится знаменитая "Ванна для него и для нее" П. Рудольфа. Дизайнерским сюрпризом, вдохнувшем функциональные идеи в абстрактные скульптурные композиции, являются многие работы групп "Алхимия" и "Мемфис".

И хотя эти работы (и множество других, заполняющих сегодня страницы профессиональных журналов) носят открыто элитарный характер, их влияние на эстетику современного дизайна, на его художественное движение к завоеванию новых горизонтов понимания красоты — неоспоримо.

Выше были показаны внутрицеховые направления поискового проектирования в средовом дизайне, каждое — со своей конкретной нацеленностью и своим собственным архитектурно-дизайнерским результатом. Но если обобщить эти частные результаты, то получаются весьма интересные выводы принципиального характера.

Первый вывод — оказывается, что в средовом дизайне сегодня все чаще и чаще предметом проектирования становятся т.н. открытые средовые системы — объекты и ситуации, сформированные таким образом, чтобы максимально облегчить их художественную и функциональную динамичность, гибкость, связь с окружающими объектами и системами, способность органично встроиться в средовые структуры более высокого уровня.

Традиционное искусствоведение видит в законченности, неизменяемости фрагментов архитектурной среды прошлого — выдающихся памятников зодчества — одно из ее достоинств, обязательный атрибут шедевра "статического" произведения искусства. Сегодня вырабатывается новая трактовка закономерностей художественной организации средовых систем, проникнутая ощущением единства, неразрывности и безграничности всего предметно-пространственного мира в целом. Мира, где богатство постоянно открывающихся новых связей позволяет видеть скрытые раньше аспекты прекрасного в объектах, в данный момент "неподвижных", но в принципе меняющихся и геометрически, и во времени. В такой средовой конструкции по новому ощущаются и достоинства ясности, замкнутости классических средовых ансамблей, которые жизнь часто вписывает в нарочито незаконченные, рассчитанные на переделки и перспективные трансформации средовые комплексы, ставшие символом новой эстетики. Появилась концепция единой многомерной предметно-пространственной среды, в которой есть место и для самодостаточных, "закрытых" структур, и для объектов, декларирующих свою неустойчивость и дальнейшее развитие как художественной ценности.

С позиций дизайна среды "открытость" таких систем означает особые приемы их функционально-пространственной организации, прежде всего — принцип разделения в пространственной структуре среды "рабочих полей", вмещающих так или иначе специализированные функциональные процессы, и "коммуникационных русел", обеспечивающих перемещение людей, грузов, транспорта, подключение инженерных сетей и т.д.

В т.н. "закрытых" средовых системах функциональная дифференциация этих зон (например, транспортные проезды и зоны местной деятельности на городской площади) редко сопровождается их композиционным разделением (облик площади строится как единое целое, подчиненное не укрупненной функциональной структуре, а роли ограждения, определяющего ее композицию).

В открытых системах композиционное решение стремится к совпадению с функционально-пространственной основой, при этом в их дизайне появляются специфические черты:

• выявляются специализированные коммуникационные каналы разного типа и уровня, появляется их модульная координация с соответствующими "полями деятельности", что позволяет проводить нужную реконструкцию целого за счет любых изменений в отдельных самостоятельных "полях";
• намечается главное направление возможного развития системы, обеспеченное соответствующими территориальными ресурсами, специфические функциональные зоны системы располагаются "вдоль" этого направления — для их непосредственного наращивания в процессе развития объекта;
• происходит отказ от композиционной замкнутости системы, широко используются принцип "перетекания" пространств, визуальное включение общих ориентиров в разные пространственные ячейки системы, линейно-узловая структура организации среды (где главное художественное начало — коммуникационный канал, расчлененный на нужные отрезки "узлами" около композиционно значимых объектов "второго плана"), предусматривающая "перекрещивание" линейных систем разного уровня в территориальных образованиях, и т.д.

В конечном счете открытые средовые системы позволяют увидеть как композиционное единство и крупные средовые объекты, и системы (город или район), и их фрагменты; обеспечивают гибкое включение в новую целостность — в соответствующую "рабочую" ячейку — традиционных и новых "закрытых" объектов. А главное — отдавая первенство процессам движения, общения, развития (за счет примата коммуникационных пространств в общей композиционной структуре среды), придают современный колорит динамичности, свободы и гибкости облику среды в целом, порождая новые эстетические идеалы и нормы в общественном сознании.

Второй вывод совместного рассмотрения многообразия форм и видов средовых объектов и систем, которые составляют предмет профессиональной деятельности архитектора-дизайнера, имеет еще более глубокий смысл, т.к. касается принципиальных тенденций изменения сути проектного дела в современном обществе.

История показывает, что развитие культуры тысячелетиями шло с явным преобладанием процессов дезинтеграции, расчленения общего потока на самостоятельные "частные" ценности и течения. Так некогда единое представление о месте обитания как о пространстве, определенным образом приспособленном для жизни, постепенно разделилось на архитектуру, дизайн, прикладные и изобразительные виды искусства. И каждая из "самоопределившихся" сфер стремилась к максимальному проявлению "своей" сущности. Сегодня процесс разобщения, рафинирования сфер формирования средовой деятельности, ведущий к своего рода отчуждению их от реальности, достиг предела, воплотившись в концепции "самовыражения" творческой личности. Концепции, которая подразумевает абсолютизацию непроизвольного, подсознательного показа тайных движений души, якобы наиболее полно согласованных с "надсознанием" мировой идеи.

В то же время именно наш век породил мощные обратные движения — от разобщенности к обретению целостности. Проявляется это по-разному — то как экстравагантное "нашествие" культуры рока, сплавившего воедино слово, музыку, стремление к движению с подлинной массовостью, то как повсеместное внедрение компьютерной техники и т.д. Причем интеграционные процессы осуществляются на базе неизвестных ранее технологий и достижений научно-технической мысли. Вершины фактически разорвавших связи с реальностью специальных исследований стремительно возвращаются в повседневную практику, но уже на новом витке развития возможностей цивилизации.

Одно из направлений и факторов этого процесса — дизайн среды, по новому высвечивающий многие явления современной культурной жизни. Например — динамику содержания одной из важнейших категорий эстетики — понятия "произведение искусства".

Когда-то оно означало достижение высшей степени мастерства как в профессионально "рукодельной", так и в духовной, идейно-художественной сфере. Сегодня появление произведения искусства во многих областях творчества почти не зависит от мастерства, понимаемого как преодоление трудности (сопротивления материала). Работа, техника, умение становятся внешне все незаметнее, как бы уходят в тень других способов воздействия на зрителя (наращивание массы, имитация движения, инсталляция, хеппенинг и т.д.).

Но одновременно наблюдается и другое — сумма отдельных, как бы примитивных фрагментов целого по воле художника складывается в непрерывность, соединяющую почти не несущие информации элементы в содержательную систему. Роль "связующего" при этом играют технические приемы — серийность, монтаж, совмещение проекций, — пришедшие из других видов творчества (мультипликация и полиэкран в кино, компьютерная графика на видео). А венчается этот "парад приемов" искусством экспозиции — особой организацией демонстрационного пространства, как правило, со смешением жанров, стилей, синтезом самых неожиданных форм, подключением средств других видов искусства — музыки, театра.

Новые формы предъявления единичного творческого акта многократно усиливают его воздействие, правда, умаляя его индивидуальную значимость. Ибо далеко не всегда в суммарном восприятии общей художественной структуры подобного "представления" удается выделить личный вклад отдельного "актера", "режиссера" или "сценографа". И это — тоже знак времени.

Очевидно, нечто сходное происходит и со средой. Нас окружают не произведения архитектуры (или ландшафтного, или прикладного искусства), как это подразумевалось еще в XIX веке, а предметно-пространственная целостность, где наложение впечатлений от собранных средой вещей, стен, дверей, светильников более ценно, более важно, чем художественная самобытность каждого слагаемого, даже если сама по себе она достаточно высока. Конечно, качественность массового "бытового" дизайна, ставшего сегодня нормой бытия, создает в среде самостоятельную эстетическую линию, где отдельные ощущения, при всей их разно-стильности и случайности, складываются в интуитивно-цельный ряд всеобъемлющего вещного образа времени. Впрочем, быстро теряющего вне связи с окружением силу, а иногда и содержательность, поэтому целью "средового" проектирования сегодня становится не появление "профессионального" объемно-планировочного шедевра, а создание условий для сотворчества всех других художников, да и любых людей, собственным участием в жизни среды формирующих ее художественные свойства.

В результате возникло неожиданное решение столь чаямой художниками всех поколений задачи — появилась новая форма синтеза искусств, подключающая к традиционной триаде "архитектура—живопись—скульптура" и другие виды предметного и художественного творчества, от инженерно-технического до сценографии процессов труда и быта. Синтез на новом уровне мировосприятия всех компонентов нашего окружения подразумевает и новые глубины знания о путях эмоционально-чувственного освоения сложности мира, и новые технологии формирования создаваемой нами "второй природы", и ее экологическое единство с естественной природной основой и, наконец, пробуждение в каждом человеке творческого отношения к действительности.

Так проясняется историческая миссия средового дизайна, раскрывающая философский смысл изменений в типологии и методах проектирования видов и форм среды.

Третий вывод анализа современных тенденций в развитии средового проектирования носит внутрицеховой оттенок.

Практические достижения в дизайне среды сопровождаются выявлением ряда профессиональных задач, характерных для всех его форм. И все они связаны с ключевым понятием профессии — категорией "дизайн", трактуемой как объективно инженерно-технически ориентированное проектирование.

В приложении к среде это означает вычленение в общем массиве профессиональных технологий проектирования трех взаимосвязанных групп проектных задач.

• Первая — дизайн архитектурных пространств и их композиций, т.е. художественное формирование пространственных параметров средовых ситуаций с учетом возможностей их оборудования и технологического оснащения. Мир сегодня невозможно представить без лифтов, искусственных материалов, систем кондиционирования и т.д., ставших специфическими факторами пространственной организации средовых ансамблей.
• Вторая — дизайн архитектурных форм. Техногенное происхождение наиболее выразительных деталей и тем облика среды, от инженерных конструкций в интерьере до путепроводов и мостов в городском ландшафте — концептуальная черта современного архитектурного формообразования. Декоративно-пластическое начало средовых впечатлений сегодня ищется в "объективной" визуализации форм их конструктивно-прагматических носителей и в их сочетании между собой.
• Третья — "дизайн архитектурного образа". Миновало время "случайного возникновения художественного образа в архитектуре или проектирования ее образной сути "по образцам". Сегодня профессионал целенаправленно стремится к индивидуальному образному воплощению своего отношения к поставленным ему задачам — через систему специально отобранных и определенным способом скомпонованных архитектурных, ландшафтных и дизайнерских форм, вызывающих у зрителя конкретные задуманные автором эмоциональные реакции и масштабные ощущения.

Иными словами, средовое проектирование по новому осветило проблемы методологии архитектурной деятельности, усилив в ней рационально-технологические начала в постановке художественных целей и понимании профессиональных средств их достижения. Примером реализации этих тенденций могут служить выдающиеся современные ансамбли Парижа — Ла Виллетт, Дефанс, центр Помпиду, — которые фактически сформировали новый облик нынешнего этапа человеческой цивилизации. Но одновременно трактовка архитектурно-средового творчества как новой формы синтеза искусств в мировой художественной культуре ставит перед искусствознанием специфические научно-теоретические проблемы — определения закономерностей гармонизации в едином средовом ансамбле столь разных, функционально противоречивых и визуально несогласованных компонентов, как предметные, пространственные и декоративные составляющие современного образа жизни.